Меню

Одежда как часть символики



Одежда

Внешний символ духовной активности, отражая выполняемые человеком функции и его общественный вес.

Одежда впитывает в себя престиж и силу того, кто её носит: люди стремятся прикоснуться к облачению папы, как некогда — к камзолу, перчаткам, сапогам короля во время торжественных процессий.

Мантия, которую надевает король в церемониале восхождения на трон, символизирует небо.

Шляпа (кепи, фуражка) служит иногда знаком социальной принадлежности . Как и Золотой Балдахин Будды, головной убор выступает символом власти.

Символами принадлежности к клану служат монашеская ряса, военная форма. Снять их — значит выйти из общины, порвать с ней связи.

Содержание

Египет [ править ]

Уже древние египтяне изображали Исиду в многоцветной одежде со множеством прихотливых складок, желая показать этим, что пассивная и материальная сила принимает различные формы и пользуется разными способами для того, чтобы по собственной воле смягчиться под действием активной возвышенной силы.

В то же время одежда Осириса была простой и светлой, что означало единство его сущности и незыблемую универсальность власти.

Китай [ править ]

В Древнем Китае облачение императора считалось синтезом Вселенной. Оно состоит из сущности мира, внизу имеет четырехугольную форму, что символизирует Землю. Круглый балдахин над его четырехугольной колесницей означает Небо, на тканях его платья изображены самые могущественные созвездия, и благодаря знакам (Солнце, Луна, звезды, молния и т. д.) на одежде Единственный Человек вступает в прямое общение с наиболее действенными благотворными силами.

Костюм должен представлять собой единый ансамбль, все детали которого отвечают закону соответствий. Мундир чиновника должен быть окрашен в один из пяти основных цветов, а его нижнее белье . иметь одну из соответствующих промежуточных расцветок. Колпак, самая благородная часть одеяния, должен быть изогнут в зависимости от обстоятельств: траура, воздержания, опалы, деловой встречи, присутствия начальника и т.п.

Для того чтобы их приняли при дворе, лица благородного происхождения должны были носить одежду, соответствующую положению, времени года, обстоятельствам и достоинству Императора.

Одежда должна состоять из двенадцати полотнищ, так же, как год — из двенадцати месяцев. с закругленными рукавами, формой своей подражающими кругу, загнутым воротником; шов на спине должен быть прямым, как стрела, символизируя прямоту и порядочность, а на нижней поле — горизонтальным, подобно коромыслу уравновешенных весов.

Психология [ править ]

Одежда служит также символом Persona: того, как выглядим мы в глазах других, социального положения, профессии и роли в обществе.

Онейрокритика [ править ]

Новая одежда, увиденная во сне, означает новое положение, новое отношение к жизни или другим людям. Порванный или неподходящий в данных обстоятельствах костюм (или платье) выдает в человеке уязвленное самолюбие или чувство неполноценности. Носить во сне униформу означает недостаточную оригинальность или чисто механический подход к жизни.

в традиционной культуре славян выступает как противоположность наготе по признаку «культура -природа» и идентифицирует человека по этническим, половым, возрастным, ритуальным и другим признакам, маркируя оппозиции свой—чужой, мужской— женский, старый—новый, будни—праздники, обыденное—сакральное. Разные части О. имеют неодинаковую семантическую нагрузку и функционируют в различных сферах народной культуры. Так, среди деталей мужской О. наиболее «нагруженными» являются рубашка, шапка, штаны и пояс, из женских атрибутов — рубашка, пояс, фартук, используемые в календарной и семейной обрядности как охранительные и продуцирующие средства. У славян широко известно поверье, что первая О. человека воздействует на всю его последующую жизнь. Поэтому новорожденного нередко принимали в рубашку, сшитую самой старой женщиной в семье, чтобы он унаследовал ее судьбу и жил долго, в старую нестиранную рубашку отца, «чтобы он его любил», старую О. отца или матери, а для пеленок использовали части О. взрослых, чтобы ребенок непременно унаследовал их положительные качества. Если в семье умирали дети, то повитуха принимала новорожденного в штаны отца или в рубашку, сшитую старой женщиной во время родов. У славян существовали особые виды одежды, свидетельствующие о вступлении в брачный возраст: понева — вид женской набедренной О., фартук и украшения у девушки, пояс и шерстяные штаны у парня. Замужние женщины отличались особой прической (убранные волосы) и головным убором: чепец, кокошник, наметка, белый платок. Молодая в первый год после замужества носила яркую, праздничную О. со множеством украшений, что имело охранительную и продуцирующую функцию. Новая О. использовалась в свадебном обряде (костюм жениха и невесты), при похоронах, первом севе, посеве льна. У русских в первый день Нового года девушки надевали все новое, чтобы у них всегда были обновы. Старая О. использовалась чаще в качестве апотропея (в родинах, ряжении, аграрно-скотоводчес-кой магии). В Московской губ. отелившуюся корову окуривали из старого лаптя, стоптанный лапоть вывешивали в курятнике. О. часто выступает в роли двойника человека, метонимически замещая его. Так, у сербов Краины беременная женщина, у которой не держатся дети, до рождения просит попа окрестить ребенка, совершив ритуал над его рубашкой, чтобы защитить его от смерти. В Болгарии известны случаи помолвки и даже бракосочетания невесты с шапкой или штанами жениха. Ю.-слав. погребальный обряд предусматривает возможность оплакивания и даже погребения одежды покойного, если смерть случилась вдали от дома. Сходные по семантике действия известны и русским, где на сороковой день в дом приходил об-мывалыцик в одежде покойного, как бы представляя последнего (Пензенская губ.). Широко известны магические манипуляции с О. в народной медицине, любовной и вредоносной магии. О. больного относили на дерево, на придорожный или кладбищенский крест, протаскивали через прокоп в земле, через расщепленный ствол дерева, бросали в воду источника и др. В сев.-зап. Сербии верили, что венчальная О. помогает при родах, а у русских в подобных случаях использовали штаны мужа роженицы. В свадебное платье или фартук невесты словаки закутывали детей, страдающих «слабостью», а в полесской традиции ребенка во время судорог накрывали «вш-чаним платтям». Желая обеспечить себе любовь до смерти, девушка должна была связать кусок своего белья и кусок от белья парня и закопать их на кладбище под могильным крестом (Спиш, Словакия). В Полесье известно поверье, что плодовитость невесты можно уничтожить, надев на нее мужскую О. В календарной обрядности О. использовалась при ряжении (колядование, масленичные обходы) и в аграрной магии. У всех славян широко известно переодевание в О. противоположного пола, что имело продуцирующее значение. Переодевались и на южно-славянской свадьбе при замешивании хлеба и в маскарадных играх после объявления о невинности молодой. На Брянщине при посеве льна хозяин надевал женский фартук, куда клал семена, а в Рязанской области, отправляясь сеять, мужчина нес семена в собственных штанах. Во многих славянских традициях известен обычай подкладывания под порог хлева различных частей О. (фартука, штанов, пояса). Считалось, что расстеленная под ногами скота О. «привязывает» его к дому, хозяевам. У южных славян в мужских и женских календарных обходах использовалась свадебная О., что должно было обеспечить молодежи скорое вступление в брак. Существовал ряд запретов на изготовление О. в определенные периоды времени. В Славонии женщины не пряли в доме, пока там лежит покойник, иначе будут неметь руки. У словаков в Горегронье нельзя было прясть в Пепельную среду: конопля и лен не вырастут, а нитки принесут несчастье тому, кто носит О. из них. У южных славян запрещалось шить и чинить О. в средо-постную среду, Андреев день, Лазарев день. У балканских славян широко известно табу на изготовление мужской О. во время «волчьих дней», чтобы волки не трогали пастуха и его стадо или охотника. Нередко в обрядах и повседневной жизни использовалась О., вывернутая наизнанку для защиты от «злых сил» и «сглаза», ночного путника, роженицы, жениха и невесты на свадьбе, родственников покойного во время траура, чтобы душа не узнала их и не смогла бы им причинить вреда, если те случайно обидят ее. Но одетая навыворот шуба могла иметь и продуцирующее значение, как пожелание богатства, плодовитости и благополучия в свадебном обряде и при крещении ребенка, когда его перед выходом в церковь клали на вывернутую шубу. Цвет О. имеет знаковую функцию в семейной обрядности: при трауре -черный и белый; на свадьбе — красный и белый; старики носят черную О.; у некоторых мифологических персонажей: демоны судьбы — в черной О., юды, самовилы, ведьмы — в белой, змеи имеют серебряную рубашку. В фольклоре известны «чудесные» атрибуты О.: шапка-невидимка, сапоги-скороходы, плащ-невидимка у южных славян. Лит.: Г.С. Маслова. Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах XIX— начала XX в. М., 1984. Е. С. Узенёва Христианство = [ править ]

Читайте также:  Как пришить одежду кукле

Одежда без швов один из символов Страстей Христовых.

Черновые материалы [ править ]

Одежда из шкур, в которую облачались римские носители орлов легионов, как представляется, имеет тотемическое происхождение.

Возможность связи между мазохистской концепцией «мехов» (Захер-Мазоха «Венера в мехах») и их повседневным использованием женщинами.

Пятнистая шкура животного (типа пантер), разноцветная или переливчатая ткань являются символами Целого (бога Пана).

В поэме «Aurelia», которая изобилует символами, Нерваль говорит:

«И богиня моих грез предстала предо мной, смеющаяся, одетая в индийские одежды. Она стала ходить перед нами, и луга снова зазеленели, а цветы и травы вырастали прямо из-под её ног».

В другом месте поэмы Нерваль так украшает одежду своей возлюбленной, что она становится неотличима от цветов и трав.

Одежда из цельного куска ткани — означает целостность, интеграцию, целостность традиции. Рвать одежды — значит рвать традицию.

Источник

Костюм как символ и характеристика времени

Костюм — это самый тонкий, верный и безошибочный показатель отличительных признаков общества, маленькая частица человека, страны, народа, образа жизни, мыслей, занятий, профессий. В разных частях света и в разных странах развитие общества имело свои особенности, и все они — климатические, социальные, национальные и эстетические — очень ярко выражены в многообразии костюмов.

Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные через конструкцию костюма, его пропорции, детали, материал, цвет, прически, грим. Во все периоды существования сословного общества костюм был средством выражения социальной принадлежности, знаком привилегий одного сословия перед другим. Чем сложнее структура общества, тем богаче традиция, тем разнообразнее одеяния.

Наконец, каждая эпоха характеризуется определенным состоянием культуры, получающим своё образное выражение в искусстве костюма.

Социальная характеристика костюма

Только в допетровской Руси могли быть созданы неповторимые и своеобразные одежды боярства. Богатство и спесь, чванливость и презрение к работным людям, размеренный и незыблемый уклад жизни создали своё понятие красоты костюма и облекли его в своеобразную форму. Так родились длинные шубы, подбитые мехом и крытые тяжелыми и негнущимися тканями, длинные, опускающиеся до пола рукава, высокие горлатные шапки. Стремление Петра приблизить Россию к европейскому уровню развития промышленности проявилось и в костюмных реформах. На смену неподвижной и неповоротливой одежде, символизирующей отсталую Россию, пришел удобный и сравнительно простой европейский костюм.

Костюм русского купечества хранил до последнего дня своего существования традиции допетровской старины: длинно-полую суконную одежду, подстриженные в скобку волосы.

Одно сословие от другого отделялось ощутимой стеной законодательства о ношении тех или иных тканей, о размерах и форме одежды.

История костюма, начиная с европейского средневековья по 19-ый век включительно, полна указов и постановлений, ограничивающих не только количество одежды для того или иного сословия, но длину подола, длину и форму рукавов, глубину выреза платья (декольте). Стоимость тканей определяла своих потребителей. Платье из дорогой венецианской парчи (15-16в. в.) в Италии разрешалось иметь дожам и их дочерям, тогда как знатным горожанкам полагались только парчовые рукава.

Не только характер ткани, но и рисунки имели своё социальное лицо. Шали были специальных рисунков: купеческие, дворянские, деревенские. Даже носовые платки разделялись по чинам и званиям: кружевной или тонкого батиста — дворянский, фуляровый или клетчатый — для чиновников, бумажный цветной — для мещан.

Большие и малые события в мире, стране, направления в искусстве, литературные течения. отдельные произведения поэзии и прозы, научные открытия и технические совершенствования, прогресс транспорта — всё это отражается на формах костюма, творит то, что мы называем модой.

Борьба женщин за равноправие и возможность образования прежде всего отразилась в костюме. При слове курсистка сразу возникает образ женщины в мужской прямой блузе, простой юбке и шляпе-канотье (тоже мужской).

Костюм и технический прогресс

В конце 18-ого века технический прогресс в текстильной промышленности привел к выпуску на рынок большого количества тончайших хлопчатобумажных тканей: кисеи, муслина, тарлатана и др. Светлая кисея становится модной тканью, без неё не обходится ни один гардероб молоденькой барышни, её распространение настолько обширно, что уже сами девицы по названию ткани получают прозвище кисейных .

60-е и 70-е годы ХХ века, отмеченные печатью космической эры, вдохновили моду на целую систему простейших одежд . А новые ткани и материалы подтолкнули модель-еров на создание курток, которые потомство расценит как дань ракетному веку: простеганные, как аналоги скафандров, из блестящей ткани, тугие, на поролоне, они изобилуют застежками молний (даже на локтях) и сверкают металлом фурнитурных конструкций .

Мы не замечаем одежду потому, что она часть нас самих, но именно поэтому она больше всего нас характеризует, именно поэтому в ней отражается каждое событие, участником или современником которого мы сами являемся.

Технический прогресс ускоряет бег моды, и каждый не-большой отрезок времени рисуется нам одетым в свой костюм. Если до 19-ого века мы отсчитываем периоды смены мод по векам, то сейчас такие периоды измеряются годами и месяцами.

Костюм как символ

Об ассоциации, как о методе искусства, обращенного к истории и к раскрытию чувств, Козинцев пишет: «. чтобы пред-ставить себе их значение (царских регалий — корон), нужно увидеть их как символы, а не как вещи. История народа, железо, огонь, кровь создавали зловещие ассоциации этих символов. «Символика костюма — его «душа».

В фильме «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, в кадре на зрителя наплывом течет море котелков и цилиндров как символ гибели старого общества. Есть вещи, с которыми у нас ассоциируются определенные понятия и события. Так, кожанка — неизменный спутник первых дней революции; синяя блуза — рабочих и работниц 30-х годов; полотняная толстовка — непременная форма служащих этого времени. Габардиновое пальто и синий прорезиненный плащ на клетчатой подкладке стали уже исторической принадлежностью и символом москвича 50-х годов, тогда как в 60-х годах летней униформой стала пресловутая «болонья» — символ химизации нашей одежды. Вся история костюма — это история символов.

Костюм — проявление стиля эпохи

Костюм — это форма, соответственно «вылепленная» тканью и придающая фигуре те или иные очертания.

Силуэт видоизменяется в зависимости от стиля, характеристики целой эпохи, или от моды, кратковременного изменения в границах стиля. Так, например, западноевропейское искусство 16-го века — барокко, стиль придворного абсолютизма, стиль торжественный и высокопарный — создает и соответствующий этим понятиям костюм. В архитектуре стиль барокко выявлен в преувеличенных формах и пропорциях сооружений, в излишней декорации фасадов дворцов с бесконечными анфиладами комнат и богато убранными залами, в создании площадей с величественными лестницами, памятниками и грандиозными фонтанами.

Как же в костюме воплощаются черты стиля ?

С полотен живописцев этой эпохи смотрят напыщенные вельможи в торжественных официальных позах, пешие и конные. Массивные кафтаны мужчин отягощены обилием вышивки и позолоты. Богатая перевязь для шпаги, чулки с ажурными стрелками и башмаки на толстых красных каблуках, парик с ниспадающими по плечам и спине локонами. Эпитеты — придворный, торжественный, величественный, грандиозный, характеризующие стиль барокко в архитектуре, живописи, скульптуре, становятся правомерными и для костюма.

Читайте также:  Одежда для высоких женщин leggy

Источник

Знаковость и символика в костюме

Костюм как вид информации (коммуникации)

На самых ранних стадиях развития общества в костюме всегда отражались процессы, происходящие в природе и обществе. Формы или цветовые отношения костюма символизировали или повторяли природные элементы, имитировали животный мир или биологические процессы (татуировка, листья, шкуры). Связь с реальностью, отражение действительности, «вписывание» в окружающую среду, интерьер, архитектуру, соответствие природным формам, даже порой имитация их — одни из важнейших свойств костюма любой эпохи и любого народа. Поэтому костюм можно не только поставить наравне с другими элементами искусства, но и отвести ему особую роль в развитии стиля.

Какими средствами, способом и системой языка отражает костюм действительность? Костюм можно рассматривать как определенный вид коммуникаций, проявление определенной информации о стиле, моде, эстетических и научных концепциях данного времени, уровне материальной жизни общества и культуры, технологии и т.д. Диалектика отражения действительности такова, что формирование познавательного образа предполагает в нем противоположность — применение знаков, элементов условности. В первую очередь знаки в рамках языка служат формой материализации идеальных образов и орудием оперирования ими. Важно отметить, что нас интересует не сам по себе процесс отображения действительности с помощью знаков, а условность, которая способствует расширению возможностей познания и творчества в области костюма.

Чтобы определить место костюма по отношению к таким элементам культуры, как изобразительное искусство, литература или театр, следует понять особенности содержания или сущность коммуникативности костюма. Если структура костюма может быть адекватна структурам форм и предметам окружающего мира, значит, он имеет «язык» и способен передавать информацию любого рода. Именно в этом случае костюм можно рассматривать как вид коммуникации.

В костюме, как и в архитектуре, господствуют ассоциативные представления об определенных явлениях или предметах. На протяжении всей истории развития костюма его формы, как правило, также строились на геометрических неизобразительных, абстрагированных элементах. Это не значит, что костюм не способен отражать действительность, современность. Благодаря разнообразным пластическим, ритмическим и композиционным сочетаниям, порядку и ритму их распределения костюм может вызвать определенные эмоциональные переживания или просто эмоциональный «отклик» в зависимости от организации его формы, апеллирующей к социальному или биологическому опыту людей.

Поскольку костюм не может пользоваться общепринятым языком ни музыки, ни живописи, ни архитектуры, ни пластики, хотя в определенной мере элементы их языка заимствованы костюмом, он вынужден был формировать свой язык, свою знаковую систему, которая могла быть понята и служить средством информации.

Искусство костюма как процесс отражения действительности располагает определенной системой условных знаков в виде форм, линий, цветов и т.д. Они имеют сходство с объектом, который благодаря цепи ассоциаций вызывает в человеческом воображении образное представление. Этим утверждается попытка логического осмысления костюма как способа отражения действительности.

Процесс сопоставления образа костюма с действительностью лежит в основе объяснения языковой его сущности, которая выражается терминами «семиотика» и «синтагматика». Семиотика выясняет качественное своеобразие и смысл изображаемого объекта. Она является формальной теорией, которая рассматривает и анализирует культурные явления в категории идеальных объектов.

В.В. Мантанов пишет, что гносеологическая условность обеспечивает «освобождение» знания от прикованности к непосредственно данной действительности и переход к опережающему отражению — к идеальному моделированию потенциально возможного, не запрещенного законами природы и общества, т.е. условность как творческий прием представляет собой средство функциональной деформации изображаемых явлений для того, чтобы выделить в них общее, существенное, главное.

Цель символической системы костюма — передать информацию от художника к зрителю. В этой связи костюм является способом установления коммуникации между кодами и источником информации. Его содержание «закодировано» в виде определенных знаков, символов и т.д. Он выполняет опосредующую функцию в процессе коммуникации творца и потребителя. С. Эйзенштейн писал о восприятии художественного произведения зрителем: «. каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим, точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, неуклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Этот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя». Костюм подчиняется этому общему закону. Человек потребляет костюм в той мере, в какой он создает в своем воображении собственный образ идеального бытия. Восприятие здесь вплетено в процесс жизнедеятельности, неразрывно связано с ним, так что предметом его является не изображение, не внешний вид вещи, а сама живая действительность, в которой потребитель живет и действует.

Существует тесная связь между мышлением и языком. Осмысленностью знаков обусловлены творческий аспект употребления того или иного языка, эвристическая роль знаков.

Из взаимосвязи мысли и слова с полной очевидностью явствует, что язык не является всего лишь простым средством представления уже известных истин, в большей мере он служит средством открывать еще неизвестные. С помощью знака можно понять тенденцию развития системы в будущем.

Идея художника также вначале «записывается» в виде короткого символа, который является «ключом» или кодом, определяющим фактически пространство и набор образцов, элементов, в пределах которых развиваются все формы костюмов данной моды. Интересно также и то, что демонстрация моделей и журнальная их реклама всегда сопровождаются пояснительным текстом, раскрывающим содержание символов. На рис. 1.9, а изображены первоначальные геометрические символы (коды) формы, на рис. 1.9,6 дан пример модели, порожденной символом.

С точки зрения динамики культуры костюм можно рассматривать как некоторый текст, проявление определенной информации о стиле, моде, эстетических и научных концепциях данного времени, уровне материальной жизни общества и культуры и т.д.

Давая четкую информацию как о самом владельце, так и о социальной среде, к которой он принадлежит, костюм даже в самой общей форме всегда несет знаково-коммуникативную функцию, довольно тонко дифференцируя социальные нюансы, например: костюм — знак классовой дифференциации; костюм — выражение богатства (экономической престижности), отражение общественной интеграции (униформенность); костюм — знак принадлежности к определенной идеологической группе (хиппи, духовенство); костюм — знак респектабельности; костюм — знак этических качеств; костюм — знак полового различия; костюм — знак вкуса человека; костюм — знак культуры.

Знаковость в костюме имела целью не только выразить индивидуальные черты, принадлежность к той или иной группе общества, но и обозначить отдельные функции частей костюма или фигуры. Первоначально знаковость возникла как обозначение основных частей тела и их функций. Позже она могла проявиться в типе костюма, материалах, форме, цвете, расположении и характере деталей, манере ношения, украшениях и т.д.

Иерархические установки общества выражались в сложной регламентации сочетаний элементов костюма. Одним периодам в истории развития костюма была присуща большая знаковость, другим — меньшая. Характер символики для городского и крестьянского костюма был различным. Одним из наиболее интересных исторических примеров в этом случае является костюм Древнего Египта. Круглое ожерелье с лучеобразным расположением бус изображало главного бога египтян — бога солнца Ра, треугольная форма передника была символом плодородной дельты Нила. Обильным гримом изменяли форму и выражение лица, приближая его к идеалу божества. Подошвы сандалий военачальников и фараонов были украшены сценами из битв; то, что эти сцены изображались на подошвах, было символом поверженности врага.

Более поздние периоды в истории развития костюма также имели свои знаки, с помощью которых отражались определенные идеи, концеп­ции, идеальные формы. Например, пышные формы с тяжелыми складками костюма XVI в. выражали дородность, свободу; цилиндр и фрак характеризовали человека делового мира XIX в.; красная косынка и кожанка в женском костюме времен Великой Октябрьской социалистической революции символизировали равноправие свободной женщины-работницы.

Читайте также:  Как правильно совершать покупки одежды

Отражая определенные идеи, одежда может быть свободной, плотной, тесной, жесткой, непровокационной по цвету. Она может свидетельствовать о непреклонности характера, жесткости моральной установки, чистоте моральных побуждений, отражая этический символизм, который играет значительную роль в строгих и официальных костюмах мужчин в наши дни. Толщиной материала, добротностью своего костюма, глубокой и спокойной чернотой ботинок, безукоризненной чистотой и твердостью воротничков и манжет мужчина демонстрирует окружающему миру свою потенциальную силу, твердость духа, неподверженность легкомысленным соблазнам. Таким образом, данный вид одежды выражает серьезный и деловой настрой и ассоциируется со всевозможными формами профессиональной и коммерческой работы. Плотная облегающая одежда также имеет свои моральные особенности, и женщины время от времени любят пользоваться этим эффектом с помощью корсетов и бюстгальтеров, плотных и жестких. Вся одежда этого типа контрастирует с более яркой, свободной, более мягкой и светлой, которая приличествует празднику. Мягкие воротнички часто считаются неприемлемыми для деловой одежды; предполагается, что недостаточная жесткость формы означает соответственно неряшливость во владельце, в то время как халат и тапочки стали общепринятым символом покоя и отдыха.

Различные источники информации способствуют увеличению ассоциаций подобного рода, из которых наиболее важные следующие:

цвет — универсальная связь черного цвета с серьезностью и белого с непорочностью и моральной чистотой в отличие от других цветов, особенно ярких, которые выражают свободную игру эмоций;

степень покрывания тела — аскетическое понятие о теле человека как о причине греховных страстей, о которых легче забыть или которые легче контролировать, если закрыть тело насколько это возможно;

плотность (жесткость) — реальное защитное свойство плотной одежды от определенных физических воздействий бессознательно переносится в моральную сферу. Возможно, что применение в прошлом оружия, ассоциации с моральными традициями рыцарства являются причиной этого;

жесткость — символическое уравнение физической силы и «вертикальности» с моральной чистотой и стойкостью;

тесность — ассоциация возникла, бесспорно, в связи с плотно прилегающей одеждой; явление физическое, но очень легко и свободно переносится в моральную сферу. Тесная, плотно прилегающая одежда может символизировать жесткий контроль человека над собой (держит «в узде» наши страсти), в противовес свободность и неряшливость в одежде ассоциируются с аморальностью.

Если мы находимся в недружеском окружении среди людей или природы, мы стараемся застегнуть одежду, защитить себя одеждой со всех сторон. В холодный день, когда мы покидаем наш теплый, уютный дом и, дрожа, выходим на негостеприимную улицу, мы поднимаем воротники и зарываемся как можно удобнее в наши пальто. Под влиянием солнца, с другой стороны, мы снимаем с себя лишнее или надеваем более просторную одежду, чтобы больше не закрывать и не изолировать себя от окружающего мира. Эти влияния среды на одежду не исчерпываются только температурными изменениями. В одном случае это вид общих воздействий, который заставляет нас прятать наш внутренний мир под покровом одежды, так же как черепаха прячет голову в панцирь, которым наделила ее природа. В другом случае это общее доброжелательное настроение, с которым мы хотим войти в тесные контакты с людьми и потому не нуждаемся в защитных слоях.

Авторы книг об одежде уже заметили, что определенные элементы одежды, например высокий воротник рубашки или платья, в прошлом являлись символом неприступности, надменности и отрицания демократических принципов. Примеры подтверждения этой тенденции нетрудно отыскать и в нашей повседневной жизни.

Факт, что мы защищаем себя от холода и недружелюбия с помощью одежды, имеет некоторую связь с тем, что мы, естественно, сравниваем любовь и дружбу с теплом, а недружелюбие с холодом. Определенные периоды депрессии, потерянности, одиночества или тоски могут совпадать с желанием человека быть тепло одетым.

С тех пор, как одежда укрывает нас от холода, мы не удивляемся, что она становится символом материнской защиты. Понятие «мать» у многих ассоциируется с одеждой с самого раннего возраста. Это мать обычно одевает и раздевает ребенка или, по крайней мере, присутствует при этом. И много лет еще после этого мать интуитивно старается выразить свою любовь и заботу в одежде детей.

Народный бытовой деревенский костюм тоже символичен. Манера ношения костюма, орнамент его деталей обязательно имеют символическое значение. Символика проявляется и в акцентировании отдельных частей фигуры конструктивными поясами.

Ношение народного костюма выражало порой отношение населения той или иной сельской местности к натиску городской культуры, а иногда было вызвано стремлением подчеркнуть национальные черты. Особое значение в национальном костюме придавали цвету как средству наибольшей выразительности: с помощью цвета обозначалась торжественность или повседневность костюма. При довольно стабильных формах костюма, характерных для определенной области, всегда существовало разнообразие цветовых комбинаций. Это не случайно, ибо деревенский человек постоянно общался с природой, запоминал малейшие изменения цвета при различных ее состояниях. Цветовая символика в костюме изначально тесно связана с отражением жизненных процессов. Изученные советскими и зарубежными учеными более древние источники знаковой функции цвета указывают на биологичность первопричины, порождающей психологические концепции и представления у народов, находящихся на низшей стадии развития.

Позднее цвет использовали для выражения общественной дифференциации, религиозных представлений, обозначения возрастного и полового различия, праздничности и траура и т.д. Однако наряду с этим у древних китайцев красный цвет — это цвет лета, цвет стихии огня — хо, юга, планеты Марс. Белый символизирует осень — время, когда закрома наполняются белоснежным рисом, это цвет запада — стороны, где не только умирает солнце, но и куда отправляются умершие люди (отсюда китайский белый траур). Черный цвет — цвет зимы, самого темного времени года, цвет севера, царства мрака, цвет воды в глубоком колодце. Желтый цвет — цвет конца лета, времени созревания хлебов, планеты Сатурн.

Эти цвета широко применялись в одежде, символизируя ее различие. Например, китайский халат мог быть разных цветов в зависимости от социальной принадлежности или профессиональной деятельности человека; желтый халат носил только император, коричневый и белый — престарелые сановники, красный и синий — герои. Помещаемый на груди знак будды отмечал чиновников; если знак изображал льва или леопарда, то это означало, что костюм принадлежит военному.

Даже застежка свидетельствовала об общественном положении: чем выше чин, тем сложнее были петли. Халат голубого цвета без вышивки носили студенты, белого — крестьяне, черного — бедняки. Костюм в китайском театре заменяет декорации. Любое движение рук актера с так называемым водяным рукавом означает конкретное действие.

Такая жесткая символическая система в китайском костюме не случайна; она вытекала из философии, которая гласила, что все события переменны. Отцом всех перемен событий китайцы провозглашали небо, матерью — землю. Небо они изображали в виде круга, а землю — в виде квадрата. Земля, будучи представленной геометрической фигурой с углами, была конечной, а небо — бесконечным. Соединение двух начал объясняло сущность мироздания. Это породило усиленное внимание к изображениям небесных тел, природных стихий, фантастических существ.

Крой национального китайского костюма был также построен на сочетании этих двух геометрических фигур (рис. 1.10, а). Подобную геометрию имеет крой болгарского народного костюма и костюмов других народов (рис. 1.10,6).

В европейском городском костюме можно увидеть многочисленные примеры символики, отличающейся от символики одежды народов Востока. Часто предпочтение, отдаваемое тем или иным цветам, объясняется наличием сугубо местных материалов, красителей (например, пурпура и индиго), натуральным цветом пряжи.

Кроме цветовых символов в костюме широко применяются знаковые системы форм, декоративных элементов. По мере развития костюм все больше теряет свои «биологические» признаки и приобретает целый ряд социальных символических функций, выражаемых знаками, понятными только определенной общественной группе людей. Возникают информативные «костюмные коды», связанные с определенным содержанием, обусловленным классовой или групповой психологией.

Источник