Ренессанс
Искусство может переживать времена упадка, но оно вечно, как сама жизнь
Костюм Эпохи Возрождения
Реализм эпохи Возрождения имел много общих черт с античным реализмом. Это ясные спокойные формы, гармоничные пропорции, четкие членения целого на части, органичные соотношения декоративной и конструктивной системы, безупречное чувство меры. Однако искусство Ренессанса сформировалось на новом, более сложном этапе развития человеческого общества и было новым искусством своего времени, отражавшим прежде всего веру в человеческий разум.
Гуманизм — новое представление о всесторонне развитом человеке. Эстетический идеал красоты
Основным стержнем культуры и искусства эпохи Возрождения является гуманизм — новое представление о человеке как о свободном, всесторонне развитом существе, способном к безграничному прогрессу. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества.
Выступая против аскетизма средневековой морали, итальянская эстетика эпохи Возрождения не противопоставляет тело духу, а выдвигает идею их единства.
Сложная натура, в которой глубина и значительность духовной красоты гармонически сочетаются с физической, — таков идеал эпохи.
Красота считается таким же благом, как здоровье и сила. Ее основные признаки и значение подробно разбираются в трактатах итальянских гуманистов — философов и художников Лоренцо Валлы, Луки Пачоли, Аньоло Фиренцуолы и др. Теорию прекрасных пропорций человеческого тела, его пластику, колорит, форму изучают и воспевают в своем искусстве Леонардо да Винчи, Тициан, Дюрер и многие другие великие художники эпохи.
Очень показательно описание идеальной женской красоты, данное в трактате Аньоло Фиренцуолы «О красоте женщин»: «. волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения. Плечи должны быть широкими. На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, стройные, внизу тонкие с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускулистыми. »
«Портрет Лавинии», «Портрет дамы в белом» Тициана — именно такой тип красоты особенно ярко отражен в искусстве Венеции XVI в.
Портрет дамы в белом
Ткани, цвет, орнамент
В производстве тканей, так же как в остальных отраслях ремесленного производства и прикладного искусства Европы, наблюдается мощный подъем. Центром развития ремесел была Италия. В развитых городах Италии — Генуе, Милане, Флоренции, Венеции — широко развивается шелковое ткачество, изготовление набивных тканей.
По фактуре, плотности и внешнему виду итальянские шелковые ткани были чрезвычайно разнообразны. Особенно эффектны были итальянские алтабасы и аксамиты. На алтабасе золотом по золотому фону или серебром по серебряному ткали узор. Его контуры подчеркивали цветным атласным или бархатным кантом. На золотом или серебряном фоне аксамита сложный петельчатый узор с разновысоким уровнем петель играл светотеневыми бликами.
В орнаменте преобладали стилизованные формы ананаса, тюльпана, виноградной лозы, аканта на фоне растительных завитков и узоров. Особым успехом пользовались гранатовый узор и «павлиньи перья». Кроме цветочных узоров, на тканях изображались фигуры животных, птиц. Цветовая гамма тканей итальянского Возрождения отличалась яркостью колорита, цветистостью, насыщенностью, цветовыми контрастами. Излюбленными цветами были холодный красный, сине-голубой, смарагдово-зеленый, золотистый. Для траурных костюмов использовали не черный, а коричневый фиолетовый, темно-малиновый цвета.
Ткани изготовлялись и в других европейских странах: Нидерландах, Германии, Испании, Франции. Крупными центрами ткачества были нидерландские города Брюгге, Утрехт, которые славились набивными льняными тканями и тиснеными бархатами. Кроме тканого узора и набивки в украшении бархатных и шелковых тканей широко применялась вышивка рисунков в виде золотых листиков, колец, кружков с рельефным изображением львов, драконов, птиц, вышивка жемчугом и драгоценными камнями. Масса костюма, расшитого таким образом, могла достигать 25-40 кг.
С XV-XVI вв. в Италии, Франции, а затем и в других европейских странах для верхней одежды перестают применять льняные ткани, заменяя их парчой, бархатом, плотным шелком. Лен становится незаменимым материалом в изготовлении нижних одежд, однако его матовая или блестящая фактура, белизна продолжают играть большую декоративную роль в костюме (вначале нижние льняные одежды просматривались в вырезе пройм, горловины, застежке-шнуровке, а затем в декоративных разрезах верхней одежды). С XV в. в Европе появляется кружево, которым обшивали края сорочки, низ рукавов. Ранние венецианские кружева были шитые, типа гипюра, без тюлевого фона, из хлопка белого и кремового цвета. Затем появляются вязаные кружева, черные, золотые, серебряные в виде края, состоящего из маленьких петелек, комбинации которых давали сложные геометрические узоры. Рисунки для изготовления шитых и плетеных кружев начинают издаваться в специальных сборниках в Италии и других странах Европы.
Итальянский костюм
Испытывая до сих пор значительное культурное влияние Франции, Византии, стран Востока, Италия с XV в. сама становится законодателем моды среди европейских стран.
Вертикальность, заостренные формы, условность и стилизация готики вытесняются горизонтальными членениями, простыми и естественными соотношениями и формами, сочностью, богатством и разнообразием цветовой палитры. Эстетика Ренессанса требовала от костюма настолько полного соответствия естественным формам тела, подчеркивания красоты пропорций, чтобы он мог быть «вторым телом» человека. При этом обязательно подразумевалась частичная его обнаженность. В создании итальянской моды принимали участие крупнейшие художники, которые расписывали ткани, создавали ювелирные украшения, узоры для кружев (Бенвенуто Челлини, Чезаре Вечеллио и др.).
Широкий приземистый силуэт костюма, стремление к большим объемам, устойчивые пропорции обнаруживают связь с горизонтальными линиями архитектуры и прикладного искусства эпохи, помогают воссоздать эстетический идеал красоты человека.
Мужской костюм
Главной законодательницей моды в XV в. была Флоренция, в XVI в. — Венеция. В костюме флорентийца XV в. сохраняется прилегающий силуэт французской готики. Однако одежда не имела утрированных форм, отличалась удобством, обувь имела округлую носочную часть. Основными видами мужской одежды были: сорочка, колет, чулки-штаны, симара, табар, плащ.
Сорочка чаще всего была из тонкого белого полотна длиной до середины бедер. Ее носили заправленной в штаны. Мягко спущенная линия плеча, большой объем лифа и длинных рукавов позволяли пропускать ткань сорочки сквозь разрезы рукавов верхней одежды в виде пышных буфов. Сорочку выпускали также между штанами и короткой верхней одеждой. Горловина имела широкую овальную или квадратную форму и отделывалась по краю тесьмой, кружевом, зубцами ткани.
Колет — верхняя плечевая одежда, короткая, до талии или бедер, распашная с застежкой на пуговицы или шнуровкой. Колет прилегал по линии груди, талии, бедер, имел отрезную баску и разнообразно оформленную горловину: с высоким стоячим воротником, глубоким треугольным вырезом, овальным со вставкой. Рукава его не вшивались в пройму, а привязывались на отдельных участках (низ проймы, плечо, по бокам). Это обеспечивало необходимую свободу движения. Рукав прорезали на плече и локте. Во все щели и прорезы выпускали ткань нижней сорочки, а затем декоративную ткань отделки, образуя пышные буфы.
Чулки-штаны из эластичной ткани плотно облегали ноги. В XV в. обе половинки их соединили гульфиком, который вверху и сбоку пристегивали на пуговицы или шнуровали. Чулки-штаны привязывали к колету шнурками через специальные отверстия. Между колетом и штанами просматривалась нижняя сорочка. Долгое время сохранялась мода мипарти: одна штанина была гладкой, другая — полосатой.
В конце XV в. сверху чулок-штанов стали надевать набедренные короткие штаны, длиной до середины бедер и выше.
В моде Флоренции XV в. эти штаны сохраняли плотное облегание по бедрам. В середине XVI в. их стали расширять по низу.
Симара — распашная верхняя одежда разной длины с длинными широкими рукавами.
Табар — верхняя одежда в виде короткого нарамника со свободной спинкой и подпоясанной по талии полой. Широкое распространение имели плащи различной длины и формы. В Венеции XVI в. плащи нередко украшались воротниками-пелеринами.
Длина одежды определялась возрастом и общественным положением флорентийца. Верхняя одежда пожилого горожанина, даже если он не занимал никакой выборной должности, была обязательно длинной, широкой и придавала его внешности отпечаток степенности и важности.
После завоевания Флоренции Испанией итальянская мода испытывает влияние испанцев. Только Венеция, сохранившая свою независимость, продолжает диктовать свой вкус и формы в одежде.
В мужском костюме Венеции значительно реже прибегают к пестрым и ярким тканям. Темные бархатные одежды расширяются в объеме путем конструктивно-декоративного решения: спущенного плеча, низкой глубокой проймы, широкого, книзу суженного рукава, широкой сборчатой или буфированной баски, отрезной по талии. Искусная вышивка или отделка дорогим мехом особенно отчетливо выделяется на темном фоне бархата.
Во второй половине XVI в. на одежде появляются продолговатые декоративные разрезы, расположенные по всей поверхности ткани. Разрезы отделывают цветной тканью или обшивают через край цветной нитью. Вначале сквозь них просвечивала белая рубашка, затем их начинают закреплять подкладкой другого цвета, что создает совершенно новую, живописную фактуру костюма в новой цветовой гамме. колористическое решение костюма, пышность его форм, игра светотени в складках, ювелирные украшения — цепи, перстни — все это придает большую художественную выразительность фигуре итальянца конца XV — начала XVI в. Культ роскоши, богатство и великолепие становятся характерной чертой Венеции этого периода.
Мужской костюм дополняла удобная мягкая кожаная обувь с широкими носами («медвежья лапа») . Головные уборы были очень разнообразной формы: низкие шляпы, береты, фески.
К этому же времени относится появление первой вязальной машины и ее продукции — трикотажных шелковых чулок.
Женский костюм
Боттичелли, «Женский портрет»
Флорентийская женская одежда XV в. имела мягкие, подчеркивающие фигуру линии, естественные пропорции или некоторое повышение линии талии спереди, воронкообразную юбку, мягко и плавно расширяющуюся от талии к бедрам и низу. По крою котт — обычно отрезное в талии с прилегающим лифом и широкой, заложенной крупными складками юбкой. Лиф имел декольте — спереди квадратное, сзади удлиненное. Рукава, так же как и в мужской одежде, присоединялись к платью различными способами (Боттичелли, «Женский портрет»). Своей формой, буфами, изящными украшениями они подчеркивали красоту всего костюма.
Верхнее платье — симара — состояло из трех частей: удлиненной свободной спинки, заложенной от горловины спинки складками, и более коротких полочек. По бокам симара не сшивалась и только спереди придерживалась поясом на талии. Такой покрой позволял драпировать симару в различных вариантах.
Силуэт флорентийского платья XV в. вписывается в овал или треугольник, где ширина юбки относится к росту как 1:2, длина лифа к длине юбки как 1:3,5, голова укладывается в росте 8 раз. Линии силуэта мягкие и округлые.
В костюме венецианок XVI в. намечается стремление к большей роскоши, пышности форм, что находится в непосредственной связи с эстетическим идеалом красоты того времени. Величавую пышность и округлость форм подчеркивают широким вырезом облегающего лифа, широкими сборчатыми рукавами, объемной юбкой.
Силуэт фигуры приближается к прямоугольнику, в котором отношение ширины плеч к ширине юбки близко к единице. Линия талии подчеркивается на естественном уровне («Портрет дамы в белом» — см. выше).
В верхнем платье появляются короткие и широкие рукава, из-под которых виднеются буфированные длинные рукава нижней одежды. Форма его также становится прилегающей с отрезной линией талии и тяжелой складчатой юбкой из бархата или парчи. Большое распространение получает иссеченная ткань, сквозь которую просвечивают белоснежные тонкие сборчатые рубашки.
Сочетание красных, зеленых, синих тяжелых шелков с золотом парчи и белизной рубашки создает прекрасное живописное решение итальянского костюма этого времени.
Пышный живописный туалет венецианки завершался вычурной обувью на очень высокой (до 55 см) деревянной подставке. Деревянные подошвы и верх туфель обтягивались сафьяном, шелком или расшитым бархатом.
Головные уборы итальянок — чепцы, мягкие шляпы, тюрбаны.
Прически — гладкие, низкие, украшенные жемчугом, вуалями, лентами, цветами.
В качестве отделки применяли кружево, которым украшали воротник, перчатки, пояс, чулки. Появляется новый вид дополнения к одежде — шелковая муфта на меху, украшенная лентами, кистями, различными безделушками.
Конструктивное решение костюма
В костюме эпохи Возрождения широко используются достижения кроя предшествующей эпохи. В женском итальянском котт к деталям переда добавляется передний центральный клин юбки, вшиваемый высоко на линии талии и создающий фалды и расширение книзу.
Необходимый объем на выпуклость груди создается плавной линией верхней части лифа, проходящей через центр груди к середине переда на линии талии.
Средний шов спинки выше линии талии имеет большой прогиб, который вместе с отрезной талией спинки обеспечивает наиболее полное прилегание в этой части изделия и, кроме того, акцентирует высокое положение линии талии в силуэте.
Подкроенная овально линия проймы имеет большой припуск на свободу по глубине и ширине. Нестабильное соединение с рукавом посредством шнуровки или другого декоративного способа не требует соответствия оката рукава длине проймы. Большая щель между ними является средством декоративного решения костюма.
В деталях кроя пурпуана ясно ощущаются округлые линии силуэта отвлеченной схемы мужской фигуры. Большие припуски в плечевой части полочки, спинки, рукавов рассчитаны на жесткую объемную прокладку, придающую каркасному костюму сходство с броней. Вместе с тем боковой шов спинки смещен к задней части проймы и имеет довольно глубокий прогиб на линии талии. Эта особенность кроя лишний раз подчеркивает схему пропорций фигуры.
Распространение моды
Частые путешествия, развитие торговли, культурные связи между странами способствовали усиленному взаимовлиянию в искусстве, заимствованию внешних форм быта. В сближении форм костюма европейских стран эпохи Возрождения большое значение имело распространение моды. Возникшая в эпоху развитого средневековья мода как кратковременное господство определенных форм в рамках общего художественного стиля начинает распространяться в разных формах не только внутри страны, но и за ее пределами. Первыми предшественниками современных рисунков мод являются портреты знати, на которых подробно выписываются мельчайшие детали одежды. Австрийский дипломат Зигмунд Герберштейн, служивший при дворах многих стран, в том числе и в России, издает в 1 560 г. в Вене автобиографию, сопровождая ее своими портретами в польском, испанском, русском и турецком костюмах.
В Аугсбурге купцы Шварцы (отец и сын) заказывают свои акварельные портреты во всех костюмах, которые они носили на протяжении всей жизни. Все собрание состоит из 140 рисунков.
В Париже в 1 562 г. издаются рисунки национальных костюмов народов мира. В Италии Чезаре Вечеллио издает сборник моделей для кружев, которым пользуются набойщики тканей во всех европейских странах.
Наличие разнообразных форм распространения моды помогает усилению влияния и заимствованию костюмов различных народов; мода постепенно приобретает интернациональные черты.
По этому поводу французский писатель XVI в. Рабле пишет, что шляпы француженок французские только зимой, весной они уже испанские, летом — итальянские.
Картины В.М. Васнецова
Художник является одним из самых знаменитых в мире. Картины Васнецова отличаются замысловатыми фольклорными сюжетами, а также необычной техникой исполнения.
История Владимира и Рогнеды
Ни одной женской судьбе не посвятили древнерусские летописцы столько сочувственных страниц, как полоцкой княжне — красавице Рогнеде. (ок. 960 — 1000).
Источник
nionila
nionila beauty blog
блог о косметике и красоте
Мастерская моды — первый урок, первая часть. История костюма. Возрождение.
Костюм эпохи Возрождения
Исторические рамки Возрождения различны в разных странах, так как их развитие было неравномерным. Раньше всего новая культура сложилась в свободных городах Италии. Здесь Ренессанс охватывает период с XIV до середины XVI века. В северных областях Европы — во Франции и Англии — новая культура расцвела значительно позже. Зарождение ее во Франции относится к концу XV — началу XVI столетия. В Англии же период Ренессанса приходится на XVI — начало XVII столетия. Особенно сложным был путь развития гуманистической культуры в Испании, которая с VIII века находилась под властью мавров. В течение почти восьми некой испанский народ боролся за освобождение страны и добился его только в конце XV века. Однако в Испании в XV—XVII веках расцветают искусства и складывается новое мировоззрение.
Несмотря на неравномерность исторического развития, все страны Европы прошли через этот крупнейший культурно-исторический период — Возрождение. В то же время культура этого периода имела свои национальные, самобытные черты в каждой стране.
Невозможно говорить о какой-то особой специальной форме одежды этого периода, можно лишь проследить тенденции в развитии костюмных форм, так как особого костюма эпохи Возрождения не существовало. Выбор платья диктовался кошельком, модой, рангом и декретом правительства.
Одежда отражала социальное положение, не являясь самовыражением личности. Людям полагалось одеваться соответственно общественному положению. Законы, ограничивающие право приобретения роскоши, принятые еще в Средневековье, изменявшиеся на протяжении всего периода Возрождения, предотвращали ношение самых дорогих тканей людям низшего сословия, недопустимой считалась ситуация, когда бюргер выглядел бы как граф. Так же нелепо, если не опасно, было бы для короля выглядеть подобно крестьянину.
Излюбленным цветом был красный. Женщины и мужчины украшали свои платья и пояса бантиками и бубенчиками, поэтому немудрено, что германский костюм этого времени, увешанный бубенчиками, впоследствии сделался достоянием только шутов. Заметно повальное стремление и мужчин, и женщин сделать талию как можно тоньше. Женщины старались достичь своего идеала с помощью шнуровки, которая стягивала одежду наподобие корсета.
Изящный вкус и практичность в одежде обнаруживали только итальянцы, особенно итальянки. Они сумели вопреки воздействию различных направлений моды, сохранить свой собственный вкус и в покрое одежды, и в сочетании красок. Одежда казалась итальянцам необходимым дополнением природной красоты. Женская красота была возведена в культ: ее воспевали поэты, у женщин собирались создатели эпохи Возрождения, художники воспроизводили женскую красоту и занимались женскими туалетами, моделирование одежды вообще привлекало внимание и талант выдающихся художников.
Уже в XV веке в Италии распространяется влияние античной традиции в форме и покрое одежды и в манере ее носить. Так, например, члены магистратов и сановники большей частью носили длинную верхнюю одежду со складками и очень широкими рукавами, нередко встречался также солидный просторный плащ.
Конец XV и начало XVI веков в Италии вырабатывает новый идеал красоты, который проявляется в восприятии человеческого тела и в манере одеваться и двигаться. В эстетике гуманистов возникло понятие о «гармоничном человеке». Выступая против аскетизма и средневековой морали, эстетика Возрождения не противопоставляла тело духу, а выдвигала идею их единства. Красота стала считаться таким же благом, как здоровье и сила.
Новый характер жизни, новое представление о человеческой красоте вызывали к жизни и новые формы костюма. Деятельный, сильный и энергичный человек эпохи Возрождения уже не стеснялся своего тела, как в Средние века, а гордился им, и стремление освободиться от средневековых оков заметно и в костюме.
Движения человека эпохи Возрождения были спокойны и уверенны. Чем более естественно движение человека, тем прекраснее — таков был девиз этой замечательной эпохи. И от костюма эстетика Возрождения требовала такого полного соответствия формам тела, подчеркивания красоты пропорций, чтобы он мог быть «вторым телом» человека. При этом обязательно подразумевалась частичная обнаженность. Образцом для создания костюма стала естественная осанка человека, больше нет необходимости создавать причудливые формы, неестественные изгибы. Возврат к романтическим идеалам древней Греции.
Костюм освободился от жесткого корсета, пропорции становились естественными и гармоничными, исчезли преувеличенно вытянутые формы. Все многочисленные формы кроя, все мелкие аксессуары одежды и отделки, плиссировка, гофрировка и мелкие складки, разделенные на участки разных цветов, — все эти тонкости, часто привлекательные, исчезают точно так же, как и остроконечные формы головных уборов и обуви.
Одежда из легкой ткани, затканной цветами, уступила место одежде из тяжелых и мягких тканей с мощными глубокими складками, широкими ниспадающими рукавами и величественным шлейфом.
Мужская куртка с полами и без них стала более длинной и узкой вверху; одновременно удлинилась рубаха: узкая оборка вверху поднялась над воротником куртки, и такие же оборки появились на обшлагах рукавов. Обычные в XV веке длинные, плотно прилегающие штаны-чулки закрылись до колен широкими, собранными в складки верхними штанами, а на ступнях — широкими кожаными башмаками с вырезами и ремнями на подъеме.
Главным же символом мужского достоинства стала симарра — более или менее длинная верхняя одежда с широкими вырезами для рук, которую большей частью носили с надставленными, закрытыми рукавами и украшали богатой меховой отделкой на груди и плечах. Головным убором служил широкий берет без полей, украшенный спереди медалью. Лицо обрамляла пышная борода и бакенбарды. Таков итальянский мужской костюм позднего Возрождения.
Платье знатной итальянки в этот период отчетливо разделялось на юбку и лиф; юбка, собранная вверху в плотные складки, пришивалась изнутри к короткому, обрезанному по прямой лифу. Лиф, большей частью застегивающийся спереди, имел широкий четырехугольный вырез, доходящий до плечевых швов, или совершенно открытый, или прикрытый собранной в складки рубашкой с маленькой оборкой.
На плечах к лифу прикреплялись широкие вздутые рукава, которые чаще всего были съемными; они позволяли видеть лишь край разрезанного рукава рубашки с оборкой на запястьях. Рукава в женском платье членили разрезами, они состояли из деталей разных форм и объемов, повторяя стиль, принятый в архитектуре.
На гладко расчесанные непокрытые волосы надевали широкий берет, украшенный жемчугом или медалями, или удерживали всю массу волос на затылке сеткой в виде чепца, сплетенной из золотых нитей. Как видим, женская одежда стала более широкой и удобной, более мягкого женственного силуэта, создается впечатление, что из стройной, хрупкой девушки.
И вид широкоплечего мужчины в просторном, украшенном мехом плаще, наброшенном поверх полуоткрытой куртки с широкими рукавами, исполнен достоинства и жизнеспособности. Именно в это время появляется новое слово — «грандесса», означающее величественную, благородную наружность.
В реформаторской Германии уже в конце XV века начала создаваться новая форма одежды, «одежда германского Возрождения», сначала — пестрая, богатая, просторная, но тяжелая, а позднее, под влиянием проповедей протестантских пасторов, — темная, облегающая, стыдливо скрывающая все формы тела.
Этот процесс начался с преобразования плотно прилегающей куртки и туго натянутых штанов-чулок путем разрезания их в тех местах, где они плотнее всего облегали тело, то есть на плечах, локтях и коленях, и подкладывания в образовавшиеся прорези другой, преимущественно более светлой ткани (как бы имитируя рубаху), складки которой вздувались над прорезями. Появлением этого новшества, как утверждают, Германия была обязана ландскнехтам, вольнонаемным солдатам, призванным императором Максимилианом.
Под влиянием Реформации одежда становится строже. С 1530 года мужчины закрывают шею глухой гофрированной рубашкой или брыжами или просто носят закрытый камзол, ворот которого застегивается на пуговицы или зашнуровывается. Камзол обыкновенно плотно прилегает к телу и оканчивается внизу пышной, уложенной в складки баской. Рукава делаются широкими, часто со шнуровкой, с разнообразными разрезами и буфами.
Парадной одеждой горожанина становится мантия, одновременно и верхняя одежда, и плащ. Мантия, доходящая до колен, отделанная мехом, широкая, внушительная, усиливала впечатление достоинства и значительности.
Самой распространенной обувью была «коровья морда» — плоские башмаки с коротким носком и широким разрезом сбоку. Таким образом, костюм того времени состоит из камзола, отделанного мехом плаща, узких нижних панталон и широких верхних и неизменного берета.
Вместо длинных локонов, которые еще в начале века падали на открытые плечи, уже к 1520 году появляется короткая прямая стрижка — «колбе»: гладко расчесанные волосы во все стороны от темени ровно подстригают спереди и сзади. Эта новая прическа очень шла к берету и придавала лицу мужественный вид. Подбородок и щеки обрамляются коротко и прямо подстриженной бородкой.
Женская одежда того времени достойно дополняла мужскую. Юбки, надетые одна на другую, часто заканчивалась длинным шлейфом. Отделенный от юбки лиф с расшитым корсажем имел длинные и узкие рукава, украшенные разрезными буфами другого цвета на локтях и расширенные наподобие манжет на запястьях, верхняя юбка падала вертикальными трубчатыми складками и эффектно контрастировала горизонтальным линиям шнуровки корсажа и втяжек на рукавах. Большой бархатный берет обычно надевался поверх затканной золотом сетки для волос.
К середине XVI века одежда немецких горожан отчасти теряет свою внушительность и основательность, становясь более элегантной. Широкий мужской берет становится более узким и жестким; воротник рубахи и у мужчин, и у женщин — более высоким и узким, образуя плотную оборку — прототип более позднего слоеного воротника. Борода утрачивает свою почтенную широкую форму, становится острее и удлиняет лицо. Мантия шьется широкой с большими вздутыми рукавами, с мощными отворотами и значительно короче, застегиваясь на груди.
В женской одежде на юбку и корсаж нагромождается отделка, рубаха высовывается на локтях из узких зашнурованных рукавов. Иногда, наоборот, отдается предпочтение крупным, массивным рукавам и юбке без каких бы то ни было украшений.
Мало-помалу под влиянием Реформации все начинают избегать роскоши и предпочитать темные одежды из скромного сукна или камлота — плотной материи из шерсти, смешанной с шелком. Парча, шелк и атлас используются лишь знатью; по мере того как женщины немецкого бюргерского сословия становятся более домовитыми, платья их становятся более удобными и просторными. Они носят длинный, узкий, заложенный складками передник, а на улицу выходят в просторном плаще и в короткой пелерине с гладким стоячим воротником, которая покрывает плечи и грудь и застегивается спереди.
Испанский костюм, повлиявший на моду почти во всех странах Западной Европы (не полностью поддались испанской моде лишь итальянцы, которых от слепого подражания нелепостям испанской моды предохраняло облагораживающее влияние искусств), поначалу был довольно удобен и элегантен, но с течением времени он в корне изменился.
Изменения не только в костюме, а и во всем мироощущении начались с восшествием на испанский престол немецкого императора Карла V под именем короля Карла I, поднявшего престиж Испании, которая достигла в его царствование небывалого могущества.
Все более ощутимой становилась реакция против духа и стиля Возрождения и Реформации.
Контрреформация стремится подавить все духовные и культурные новшества. Дух насилия над совестью и религиозный фанатизм угнетает умы, на смену радостному восприятию мира приходит аскетизм. Бюргерское благодушие и здоровое чувство собственного достоинства вытесняются холодной аристократической сдержанностью и неприступностью — их предписывает строгий испанский придворный этикет, сформировавшийся на основе бургундского усилиями Карла I, «величайшего церемониймейстера всех времен», достигший максимального развития и доведенный до крайности. Теперь при испанском дворе царил суровый этикет, холодное величие и гордая царственная пышность, не имевшие ничего общего с тем чисто немецким уютом, который господствовал при дворе Максимилиана I.
Из Испании этот стиль распространился по всей Европе, при необходимости упрощаясь, приспосабливаясь к местным обстоятельствам и кошелькам. Испанская мода стала господствующей, ей подчинился даже французский двор.
Общая формула нового стиля заключалась в узких, тесных и жестких формах, под которыми полностью скрывались очертания тела, и в подчеркнутой монотонности красок. Такой костюм требовал торжественно-размеренных движений.
Особенно ревностно следовала испанским образцам Франция. При полной зависимости в основных формах она даже сумела превзойти заимствованный образец: французы тоже носили трико и сверху штаны с буфами, куртку с набивкой на груди и на плечах и зауженной талией, но они еще и прикрепляли к ней изнутри жесткую подушку, отчего такая одежда получила насмешливое название «гусиного живота».
Француженки не отстали от мужчин, у них появился большой кринолин, которому придали сначала изогнутую форму — колокола, а затем жесткую — бочкообразную. Этот «испанский» кринолин они окрестили особым именем — «vertugalle» («галльская добродетель).
Только итальянки сумели в эту пору удержаться от всяких эксцентричностей; кринолины, подушки и брыжи пришлись им не по вкусу, они предпочитали дорогие ткани типа парчи, более светлые краски, изящные узоры кружев и стремились «разрыхлить» слишком жесткие формы, благодаря чему нарядный итальянский костюм по-прежнему ниспадал красивыми складками и производил художественное впечатление.
Источник